El trabajo de Schmidt-Urzúa se enmarca en una ya larga tradición cinematográfica que ha corrido como un río paralelo a la corriente dominante del cine hegemónico. Si bien está alejado de una reflexión material por el soporte fílmico en sí, como lo haría Kubelka, su trabajo tiene filiaciones con los primeros exponentes del cine futurista, cine abstracto alemán; cine experimental estadounidense de los años 40 (Maya Deren, Harringotn, Gener) o el cine poético de Marie Menken de la década del 60.

Los trabajos de Sebastián Schmidt se pueden entender como flujos, disipaciones que escapan a la estructura de percepción que la cultura occidental racionalista intenta reforzar. Distanciadas de la narración aristotélica que implica la idea de continuidad -inicio desarrollo y final- sus películas abordan los ciclos, las repeticiones, como si se trataran de mantras visuales. De su práctica, insistente y obstinada por el cine análogo surge un diálogo crítico y sobre todo poético entre imagen y tiempo. El registro plástico de su trabajo se hace evidente en ese acercamiento a las movedizas zonas del inconsciente, que sólo se nos manifiesta en los residuos de imágenes oníricas o en los episodios de alteración de la conciencia producto de la ingesta de sustancias o de la meditación.

Las películas de Schimidt Urzúa se distancian de un simbolismo obvio y por el contrario, juegan desde el desconcierto con una sintaxis fílmica en donde las imágenes pueden entenderse como sintagmas gramaticales que en su aparecer y repetirse, crean configuraciones y estructuras autónomas, impresiones visuales cargadas de un sentido antes poético que narrativo. A través de sus cortometrajes parecen condensarse imágenes que habitan en nuestras propias memorias: el fluir del agua incesante; las nubes cruzando el cielo, los reflejos de luz sobre superficies, la caída de un cuerpo. Schmidt-Urzúa, aprovechándose de la oscuridad de la sala de cine, nos permite sumergirnos en esas imágenes fascinantes y cotidianas donde el tiempo y la memoria hablan el lenguaje del inconsciente que nos constituye.

Heteroclito de Sebastián Schmidt-Urzúa

Ayer, 16 de marzo, en el Miscelánea Seba Schmidt nos brindó el privilegio de presenciar el estreno de Heteróclito, su última pieza de cine abstracto. En estas líneas, y como dije ayer -para presentarlo- no pretendo ofrecer una explicación de su obra. Ella se explicará o clausurará por si misma para vosotros. Pero sí me gustaría situar su trabajo. Ubicarlo en un momento y en un lugar.

Si hubiera que clasificar sus piezas, hablaríamos por fuerza de “cine experimental”. Pero aquí ya nos empieza a molestar la sobre utilización de este término: experimental.

Y es que el cine nació experimentando consigo mismo. Es lo que lo define desde su origen. El cine comenzó como un desafío interdisciplinar de orden científico-tecnológico-estético por convertir en movimiento a la fotografia. Esas imágenes congeladas encerradas en el encuadre eran liberadas de su quietud eterna gracias a la máquina, a la óptica, a la electricidad, y a la complicidad anhelante de los espectadores que se maravillaban ante estos espejismos en movimiento.

Desde que los hermanos Lumiere patentaran su invención en 1895 las imágenes que nos mostraban lugares a los que antes era imposible llegar fue en un inicio lo que más sedujo a los espectadores. Pero muy tempranamente el cine no sólo se utilizó para documentar la lejana realidad a través de los noticieros cinematográficos; ya en 1902 el cine de ficción (Melies, Viaje a la Luna), trasladaba la literatura a la gran pantalla ofreciendo una ilustración de aquello que antes sólo se proyectaba en nuestra imaginación. La ficción, llevada a la pantalla en un relato lineal y lógico se convertiría en en canon que dominaría el cine comercial hasta nuestros días. No obstante, casi en paralelo, muchos cineastas encontraron en esta nueva invención una manera de hacer proposiciones cuyo valor se desdibujaba entre el documental, la ficción, el ensayo antropológico y la construcción plástica.

Ephrain Lessing, un esteta del siglo XVIII diferenciaba a las artes en relación a su temporalidad. Estaban las artes fijas: pintura, escultura, y las artes del tiempo: la música y la literatura, la danza. El cine se inaugura como el encuentro del tiempo y de la imagen, cuya materialidad inasible, la luz proyectada sobre un telón, nos permite transportarnos a otros lugares o sumergirnos en imaginarios ficticios u oníricos. La imagen en movimiento nos daba la oportunidad de como dijera el cineasta ruso Tarkowsky, de Esculpir en el tiempo; de trabajar con otra dimensión de lo real.

Desde las experimentaciones de cineastas como Dziga Vértov en Rusia quien hablaba de “Cine Ojo” en oposición al “cine drama” junto a otros como Walter Ruttman, Hans Richter en Alemania; Paul Strand, Charles Sheller en Estados Unidos; Jean Vigó, Man Ray, Marcel Duchamp, Jean Painlevé, y el brasileño Alberto Cavalcanti en Francia, las posibilidades del cine como propuesta creativa no-narrativa se han desarrollado de manera múltiple y divergente, ofreciendo desvíos al cine narrativo convencional heredero de la literatura decimonónica ( que es el cine ha hegemonizado la industria).

La propuesta visual de Sebastián Schmidt se ha atrevido con ese cine que quedó relegado al lugar de “alternativo”, de “raro” pero que guarda una gran tradición (Chris Marker, Jonas Mekas, Van keuken), cuyas piezas constituyen valiosos aportes al imaginario audiovisual.

En 1997, Jonas Mekas uno de los exponentes de esta línea de trabajo, leía un discurso para rememorar los 100 años de la aparición del cinematógrafo. En él celebraba justamente a aquellos que trabajan desde el margen al mainstream. Aquí, unos párrafos:

“Quiero brindar por las pequeñas formas cinematográficas, las formas líricas, los poemas, las acuarelas, los ensayos, los bocetos, las postales, los arabescos, las letrillas y las bagatelas, y los pequeños cantos en 8 mm.

En estos tiempos en los que todo el mundo ansía tener éxito y vender, yo quiero brindar por aquellos que sacrifican el éxito social por la búsqueda de lo invisible, de lo personal, cosas que no reportan dinero ni pan, y que tampoco te hacen entrar en la Historia Contemporánea, en la Historia del Arte o en cualquier otra Historia.

Yo apuesto por el arte que hacemos los unos por los otros por amistad, por sí mismo. Yo me planto en mitad de la Autopista de la Información y me río

-porque el batir de las alas de una mariposa sobre una pequeña flor, en alguna parte, basta, yo lo sé, para cambiar a fondo el curso entero de la Historia. El pequeño y dulce traqueteo de una cámara Súper-8 en el sudeste de Manhattan

-y el mundo entero ya no será el mismo.

La verdadera historia del cine es invisible- la historia de amigos que se encuentran

Que hacen lo que aman.

Para nosotros el cine comienza con cada nuevo susurro del proyector.

Yo quiero brindar por el cine de Sebastián que entre amigos nos ha permitido disfrutar de su trabajo que recupera ese hacer libre.