Entrevista a Paz Errázuriz

Hace unas semanas tuve la oportunidad de entrevistar a la gran fotógrafa chilena, Paz Errázuriz, para la Revista de Fotografía Atlas Visual
http://www.atlasiv.cl/post/no-he-militado-de-manera-explicita-con-el

La reconocida fotógrafa chilena, Paz Errázuriz, nos recibe en su casa; un oasis de silencio y quietud en medio del barrio de Providencia, hoy invadido por uniformes y monocromos edificios de departamentos. El patio interior de su vieja casa, de piso de madera y paredes altas, deja entrar una luz tenue gracias a una primavera extraña que esta vez luce tímida. En una atmósfera así, es casi natural hablar pausadamente y abordar en la conversación cuestiones relativas al tiempo; a sus procesos de trabajo, el feminismo, y los cambios que la fotografía ha experimentado en una época donde la imagen ha cambiado su significado y valor velozmente.

 

El origen de esta entrevista surgió a raíz de la reciente noticia de que su trabajo será parte de la próxima muestra de la Bienal de Venecia. Paz Errázuriz será la primera fotógrafa chilena en exponer en este evento. Cuando le preguntamos sobre esta oportunidad, se encarga de aclarar que esto surge en el contexto de un concurso oficial para curadores en el que participó Nelly Richard incluyendo en su propuesta el trabajo suyo y el de Lotty Rosenfeld. “Ella (Richard) trabaja con las poéticas de la disidencia que tienen que ver con género, con memoria. Y las dos, Lotty y yo, tenemos una trayectoria y preocupación parecidas”.
Además, la bienal ha tenido una marcada presencia masculina. “En la Bienal de Venecia, representando a Chile, hasta ahora han participado solamente hombres: Ivan Navarro, Prats, Alfredo Jaar, ninguno de ellos vive en Chile. La única mujer ha sido Ingrid Wildi, y ella participó como suiza, donde vive”, añade Paz.

¿Aparte de este corte de género, qué otros aspectos rescatas en esta elección?

Que no es un proyecto ostentoso, porque hay poco dinero para esto.   La propuesta curatorial no tiene ninguna pretensión de que sean trabajos hechos especialmente para la Bienal, en la cual he trabajado sobre temas retrospectivos.

¿Cómo se estructurará ese trabajo?

Serán dos salas. El trabajo de cada una estará en una sala.

¿Cómo se unirán?

Nelly trabajará en eso con su texto.

¿Sientes consonancias con el trabajo de Lotty?

Yo colaboré en varios proyectos con ella. Le he hecho varias fotos para sus trabajos, y también colaboré con el CADA. Entonces hay una cosa muy a la par y de mucho tiempo atrás donde nos hemos encontrado.

¿Cuáles de tus trabajos son los que ha escogido Nelly Richard?

Ella ha elegido de mis trabajos aquellos proyectos que he trabajado en dupla con otras mujeres. Duplas con la escritora Diamela Eltit, con Malú Urriola, poeta; con Claudia Donoso, periodista. Entonces ahí hay un proyecto muy redondito. De esta manera es como estamos participando. Ya estamos eligiendo tres módulos de trabajo: La manzana de Adán, El Infarto del alma y otro que se llama La Luz que me ciega, que trabajé con Malú Urriola. Trabajo que involucra fotografía, video y poesía, cuyo tema es la acromatopsia, que es una enfermedad a la vista que te hace ver en blanco y negro. Además es el primer trabajo que yo hago a color.

 

Resulta curioso conocer las motivaciones, geneaologías y procesos de los trabajos de Paz. Durante la conversación comprobamos cómo la mayoría de sus proyectos fotográficos se fueron construyendo de manera orgánica, sin un plan rígido, sin una hoja de ruta acotada. Los encuadres o enfoques que terminarán de darle una marcada identidad a cada proyecto, surgieron en ese largo proceso de trabajo que enfrentó a Paz con las personas o ambientes que intentaba retratar.

 

¿Cómo te has planteado los proyectos, vas siguiendo un modelo determinado…?

No es que tenga un patrón o una forma fija. Tampoco es que se trate de improvisación. Por ejemplo con Nómades del mar, me empecé a informar; a leer todo lo posible que hubiera sobre el tema, porque estaba absolutamente metida en eso, y luego llegó la fotografía. En ese caso era posible informarse. Lo demás son temas que yo tengo que solucionar en el camino, porque no hay otra manera. No tengo ningún modelo de nadie que me pudiera haber asesorado, ayudado o sugerido. Entonces lo que hago es más bien aplicar un método antropológico de investigación, leyendo mucho, o a través de informantes. Y luego, por el camino voy viendo. Se va trabajando no más…

 

Quiere decir que tampoco vas con un tiempo determinado

 

Nunca he sabido del tiempo. Yo me puedo enamorar mucho de un tema y luego continuar eternamente. Porque siempre aparecen cosas doblemente maravillosas cuando tú estás adentro. Por ejemplo, me siento con la libertad de hacer cambios importantes en cuanto a contextos cronológicos.

 

Cuéntanos cómo llegaste a proyectos como El Infarto del Alma.

 

Para mí que soy muy lectora, siempre estaba esa fantasía del mundo de la locura, pero, además, para el golpe militar corrían rumores terribles de que los amigos y amigas detenidos desaparecidos podían no estar sólo en los regimientos; también podían estar en los hospitales psiquiátricos. Decidí ir. Me voy a armar de la cámara y voy a pedir permiso poniendo cara de tonta, me dije. Entonces me dieron el permiso aquí en Santiago, en el Hospital Psiquiátrico. Estuve dos meses, y luego me cortaron los permisos. No me explicaron por qué. Quedé muy frustrada. En esa época yo trabajaba con el sector mujeres, esa fue mi excusa al comienzo. Por lo tanto, lo de Putaendo fue como recuperar eso. Pero esta vez, recuperando el tema de la locura misma. Y me preparé mejor esta vez. Hablé con el director, mostré parte de mi trabajo y me dieron los permisos; después nunca nadie me molestó; incluso podía alojar allí.

 

 

¿Y cómo sabes cuándo acabar un proyecto?

 

Ese es el gran tema de toda la gente, de los pintores, de los escritores. Saber cuándo terminar es lo más dramático, es algo muy difícil y doloroso. En mi caso, sobre todo, cuando trabajas además con personas, terminar esa relación puede ser hasta cruel. Porque hay un abandono. Tú has estado tan involucrada con un tema, y luego no puedes más.

 

Por ejemplo, el trabajo en el Hospital Psiquiátrico es un trabajo que habría podido continuar, pero vi que era como por inercia, porque adentro ya había logrado superar tantos problemas; ya me sentía tan bien, que todos los fotografiados se habían convertido para mí en una familia, pero luego te echan de menos, lloran porque no vuelves; son cosas muy dramáticas.

 

 

¿Cómo lograr mantener la distancia emocional para asumir un trabajo como ese?
Fue todo a pulso, como un trabajo interno. Era tan fuerte que cuando realizaba este trabajo del Hospital Psiquiátrico de Putaendo arrendaba una pieza que quedaba a tres kilómetros del pueblo. Yo iba al hospital, pero a una hora determinada cerraba el trabajo y volvía a mi lugar. Como que tenía que cortar, tenía que cerrar, porque era feroz. Siempre me invitaban a alojar en el hospital, pero yo simplemente no podía. Al final acepté. Fue una prueba conmigo misma, como un deber; y ya había ido tanto que entonces fue absolutamente posible. Fue como una auto-terapia que tenía que ver con mi trabajo, con cómo estaba yo con este tema. Te podría haber dado pavor estar ahí, por los sonidos insoportables, pero ese tipo de situaciones son ejercicios fenomenales que una hace consigo misma. Entonces es pura intuición, es como estudiar cómo estás trabajando con eso. Pero no hay modelos, no hay cómo medir todo eso.

 

¿Entonces ese momento en que cortaste fue por una pulsión interna?

 

Una va paralelamente buscando de manera casi inconscientemente la forma de salirse. En este caso fue cuando le cuento sobre el trabajo a Diamela Eltit, que vivía en México. Ella me pregunta: ¿En qué estas ahora? yo le cuento, y ella queda fascinada con el tema. Fue entonces en ese momento que pensamos en hacer un trabajo juntas. Ya con esto en vista empiezo a pensar cómo cerrar el tema del hospital. Comencé a hacer mis últimos viajes y el asunto se hizo más concreto; veo que hay una cantidad de material y todo cobra sentido. Comienzas a ver tu trabajo ya como una obra distanciada.

 

 

¿Cuánto tiempo tardaste en ese trabajo?

 

Esos fueron como dos años de trabajo.

 

 

¿Cuál es el proyecto que te tomó más tiempo?

Hay dos. Cada uno por distintas razones. Por ejemplo, para el trabajo de La manzana de Adán fueron como cinco años o más, pero tenía que ver con la represión, con los toques de queda; con que estaban detenidos mis amigos; que una tenía hijos chicos y no puedes desaparecerte. Además, no tenía financiamiento; todo fue hecho a pulso. Yo hacía trabajo de fotografía para niños, familia, algunas colaboraciones en revistas. Así juntaba dinero para continuar. Pero lo lindo es que a pesar de ese tiempo de demora, todo continuaba hilvanado. Volvía cada vez y tenía la misma sintonía.

 

Otro proyecto que también se hizo largo fue Nómades del Mar. Ese fue por la distancia. Estábamos en el último punto del continente. Allá llueve la mitad del año, no hay luz después de las tres de la tarde; tienes que ir en avión, andar en bus, barco, bote. Repetir eso no era tan fácil. Antes había ido mucho y había estado leyendo, pero desde que me propuse hacer ese proyecto, debo haber estado yendo unos dos años más.

 

 

¿Y cómo llegaste a concebir un proyecto que tendrías que realizar tan lejos?

Yo conocía el lugar; y por otro lado, me había ganado una beca Andes para hacer un trabajo sobre la mujer de Chile. Había empezado en Arica, bajando hacia el sur, registrando a mujeres que me interesaran. Yo siempre había ido a Magallanes y había oído hablar de esta mujer indígena que la gente nombraba. Es un mundo terrible el de los estancieros de Magallanes. Es como si estuvieran en otro siglo. Entonces empecé a saber de ella, hasta que un día dije: la voy a encontrar y ella será la mujer más extremo sur. Logré llegar a ella y quedé enamorada. Nunca había visto un personaje más fascinante para mí. Y por ella yo descubrí el mundo kaweskar y ahí abandoné el trabajo de las mujeres (Pero ahora lo voy a mostrar a fin de este año, porque había quedado sin terminar. En este momento estoy juntando todas estas fotos) Entonces así llegué a este trabajo Los Nómades del Mar.

O sea, no es que tú vayas con una idea preconcebida buscando realizar un proyecto específico con los personajes de esos márgenes que te interesan. Tal parece que, de alguna manera, fueran las temáticas y los personajes los te encuentran a ti.

 

Claro. No es que tú vayas pensando en los seres al margen. Vas llegando por distintas razones. Es como si una tuviera un mapa interno que funciona de una manera.No sé cómo explicar eso. Ahí ya hay que meterse en cosas muy lejanas a la fotografía, que tienen que ver con la sensibilidad de cada uno. En el caso de La Manzana de Adán, ese era un proyecto que comenzó con prostitutas mujeres y luego se centró en los travestis…

 

Como que hubiera un itinerario torcido en tus procesos.

 

Sí. Un itinerario muy interno que se va ajustando a procesos diversos y de repente encuentra su camino exacto. Como que recorro los entornos, me doy vueltas antes de llegar al centro, me doy varias vueltas de carnero, pero al final aparece la nitidez.

 

Recuerdo que en el cine de Pasolini, él utilizaba un tipo de encuadre, al que llamaba “de éxtasis”, que consistía en hacer una toma de un cuadro general pero luego movía la cámara como corrigiendo el encuadre. Algo así parece que te sucediera en la elección de tus motivos.

 

Sí, qué interesante. En mis trabajos hay algo como que de repente se enfocó en un tema en relación a otros.

 

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Para tus proyectos contemplas la referencia de otros artistas fotógrafos u obras, ya sea de la pintura o el cine.

No. Yo sí leo mucho. Pero no es por una búsqueda específica. Todo lo contrario. Lo hago casi como para calmar estas búsquedas o inicios de trabajos que son difíciles. Porque es difícil entrar. Una cosa es elegir un tema y otra cosa es abordarlo, encontrar la forma de desarrollarlo.

 

Debe ser muy difícil además considerando que la locura, el travestismo o la prostitución, son motivos que han estado muy visitados en la fotografía contemporánea. De hecho en clases, los estudiantes de foto lo primero que les interesa fotografiar es al vagabundo, al viejo… Como que la marginalidad tuviera una estética muy atractiva para la sociedad, cuestión que suena terrible decirlo. Pero luego el desafío sería cómo hacer ese acercamiento. Eso es lo que haría la diferencia.

Ese “cómo hacerlo” viene porque te ejercitas constantemente. Porque todos hemos hecho vagabundos, todos hemos hecho lo clásico de la calle… Tú tienes que tener en cuenta que soy autodidacta. Soy licenciada en educación, estudié un año filosofía, en fin.. nada que ver con fotografía.

 

Eso explicaría que tu forma de trabajo tenga una vertiente o raíz literaria.

 

Tampoco creas que haya buscado una nueva forma o muy particular… Yo lo he hecho de la única manera que lo podía hacer. Porque como sabía tan poco y son temas tan delicados, no me atrevía a tratarlos de otra forma más que, respetuosamente; registrarlos así tal cual, de una forma muy simple, muy directa. Sería una falta de respeto con estas personas.

 

La verdad,no tengo fórmulas. Esto puede demostrar también mi libertad; yo no tengo estudio, no me gusta la foto de estudio. Entonces como que estoy dispuesta a llegar a ese lugar y adaptarme. Y desde ahí yo podría analizar cómo funciono.

 

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Quizás eso tenga que ver también con un enfoque de trabajo más horizontal con el lugar y personas a las que fotografías. Al respecto, y retomando la propuesta curatorial de Nelly Richard a la Bienal, cuál es tu implicación o enfoque de género en tu trabajo, cuál ha sido tu posición desde el feminismo.

 

No he militado de manera explícita con el feminismo, pero yo milito con mi trabajo. Por ejemplo esto de rescatar fotos de mujeres en plena dictadura, como las de Kena Lorenzini. Lo que describe mi postura es que una marchaba con las mujeres y corría después por delante a tomar la foto. Mi militancia era de doble rol, que creo que es la que describe mi forma de ejercicio feminista.

 

 

Pero más que una militancia explícita, también hay en tu trabajo un enfoque que intenta rescatar una belleza que no es la habitual; intentando darles un lugar de visibilidad a personas que la sociedad patriarcal excluye de su relato.

 

Desde ese punto de vista, sí. Pero como que no lo he trabajado de manera exhaustiva, porque este mundo es tan híbrido y complejo. Pensándolo bien, yo misma podría ser un ejemplo de feminismo, no tanto mi trabajo, sino yo misma. Es como tu actitud, tu forma de pensar, tu forma de trabajar. Yo creo que la mayoría de mis trabajos no habrían sido como son si hubieran sido hechos por un hombre.

 

 

¿Quizás porque pareciera que -por cómo hemos sido educadas socialmente las mujeres, no por una cuestión consustancial a la biología de nosotras- la manera de enfrentarnos a alguien a quien vamos a fotografiar no sea desde un lugar de poder…?

 

Sí. Hay una forma de relacionarse que es interesante. En un mundo homosexual por ejemplo, en ese tiempo, la actitud de un hombre probablemente sería muy distinta, de poder, de su masculinidad. En cambio yo me podía sentir muy bien con el mundo homosexual, travesti. Yo puedo ser para ellos una persona confiable, solamente por el género.

 

Y esa diferencia de género tal vez alcance también la propia elección de los motivos.

 

Y el modelo que nosotros teníamos acá en Chile era nefasto. El primer libro que hice el año 73, una especie de fotolibro para niños, era el Diario de una gallina. Esto lo hice cuando a mí me habían echado de los colegios y con esos largos toques de queda y yo con niños en la casa, hice este trabajo. Y fueron niños los que me ayudaron a editar. Yo ponía las fotos y les preguntaba qué les parece si pongo esta primero y esta después. Yo estaba muy aterrada haciendo mi primer trabajo. En esa época ya colaboraba en revistas donde escribía los artículos y hacía fotografías, pero esto era algo más autoral que iba para una colección de libros para niños; la directora era la escritora Isabel Allende. Yo le dije: pero tú escribe y yo hago las fotos, yo nunca he escrito. Me dijo que por ningún motivo. Entonces, de partida ¡elegir una gallina! ¡Un hombre no habría elegido una gallina! Le muestro esto a un fotógrafo muy famoso del momento que vino a esta casa, era Bob Borowicz, , Uh -me dijo- “una dueña de casa nunca va a ser fotógrafa”. Así partí.

 

¡Fuerte!
Entonces empiezas muy pronto a situarte. Y como no podía ir a ningún curso de fotografía.

 

Menos a los cursos del señor Borowicz…

 

Claro. Como que entonces una empieza a encontrar una línea personal de actitud ante la vida. Y eso es lo que puede pasar con tu trabajo artístico. Lo más salvaje. En ese tiempo en Chile no hay enseñanza, no hay modelo; no había libros de fotografía. Entonces una lo que va a ver es a Cartier Bresson, que siempre por supuesto a uno le va a gustar, pero no habían más referentes; no habían fotógrafos. Era una escases sorprendente. Por un lado era un lujo ser tan independiente. Y todo el mundo te pregunta cómo lo haces. Bueno, hago no más. No hay una fórmula.

 

Y has seguido por esa vía. Aún cuando hoy hay mucha información, y hay muchas tendencias más o menos fuertes que se van instalando como modas y modos. Estoy pensando en cómo desde finales de los setenta en Estados Unidos con los fotógrafos de la exposición New topographic se va configurando una determinada estética que después es recuperada en la Escuela de Düsserldorf y que logra hacerse bastante hegemónica hasta el día de hoy.

 

Claro, como que creen que es el gran descubrimiento continuar con lo que hace Candida Höfer. Pero luego tú te vas convenciendo de que vale la pena seguir sola. Yo postulé a la Guggenheim en la época en que no existía esa instancia para la fotografía. Fui la primera mujer latinoamericana en tener la Guggenheim. Yo postulé, así por postular… Me apoyaron un amigo poeta, una amiga antropóloga. Y salió la beca. En ese tiempo, una que sabe vivir con poco, una beca de un año te alcanzaba para dos. Te lo cuento para ir demostrándote que valía la pena seguir con mis cosas.

 

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¿El cambio de los sistemas de producción fotográfica ha afectado tu trabajo? ¿Qué significó para ti el paso de la fotografía análoga a la fotografía digital?

 

Yo trabajo digital y por supuesto que me he comprado unos rollos que están ahí para hacer algo, ese algo que no llega, por el apuro. Vivimos en otro ritmo.

 

En esta casa conservo un cuarto oscuro, pero que ya pasó a ser un “guardadero” de cosas, lo que es una vergüenza, pero así es.

 

Pero en generaciones jóvenes se puede observar una vuelta a la fotografía análoga.

 

Sí, pero la mayoría que ha vuelto a trabajar con fotografía análoga entrega el revelado a otros. Por ejemplo, mis alumnos que trabajan con fotografía análoga mandan a revelar al único boliche que hay en Santiago; las copias también las hacen ahí. Es sólo la toma. Se ha perdido ese oficio artesanal del laboratorio, especie de tabernáculo, que generaba un espacio medio ritual. Entrabas y te tenías que acostumbrar a ver en la oscuridad. Y sobre todo estaba el silencio del cuarto oscuro, aunque tuvieras la radio prendida. Era un proceso de la fotografía que se hacía de esa manera… Toda esa parte emocional ya no existe. Se acabó no más. En el cuarto oscuro uno podía pasar todo el día para sacar tres o cuatro fotos. Hoy vivimos un tiempo de la impaciencia. Ahora está la nostalgia de ese mundo maravilloso, casi imposible de recuperar.

 

¿Y tus procesos de trabajo, de desarrollo de un proyecto, han cambiado también con la llegada de lo digital?

 

El mundo funciona paralelamente con otras cosas. Yo he trabajado siempre con personas. Mi fotografía ha sido únicamente con personas. Entonces, hoy día, hace tiempo ya, la gente no quiere sacarse fotos. Ya está claro para los fotoperiodistas que la gente te puede demandar si tú sales parada en la esquina detrás del choque que está fotografiando, demandas tu derecho a salir o no. Y también, está el hecho de que la fotografía ya se convirtió en algo posible para todo el mundo. Entonces ya pierde esa cosa única que era el otro el que fotografiaba, y simplemente eso afectó. En un momento yo estaba muy en crisis con eso. Y realicé mi primer trabajo en el que no involucré personas, que fue Memento Mori, un trabajo sobre fotos de fotos en cementerios. Ahí me sentí bastante bien encaminada haciendo eso, pero tiendo a volver. Entonces lo difícil es eso del fotografiado.

 

Con lo digital no te queda otra que manejarte. Sea como sea es de una manera más fría y se pierde esa cosa emotiva. Porque en el fondo es tan teatral eso del cuarto oscuro.

 

Claro, ahora para editar puedes trabajar editando en Photoshop y al mismo tiempo estar viendo televisión, haciendo varias cosas a la vez…

 

Claro, antes te tenías que preparar: entrar, apagar la luz. Era un cambio completo. Pero hablar de esto ya es demasiado prehistórico. Una ya está súper vieja y ha pasado por estos cambios.

 

¿Cómo fue para ti ese cambio?

 

Me costó el paso a lo digital. Estuve sin tomar fotografías casi dos años. Porque también lo que me perturbaba mucho era el color. A pesar de que todos te dicen ‘ponlo en blanco y negro’. Pero no es lo mismo, porque yo pensaba en blanco y negro. Entonces no es lo mismo hacer la gracia, apretar una tecla y saturar todas las formas que hay para trabajar en blanco y negro. He hecho un esfuerzo tremendo con la Leonora Vicuña que es muy generosa y experta con todo lo que sabe. Hemos visto todas las formas de convertir el color en blanco y negro. Para qué te digo todas las horas que he tomado en eso.
¿Y cómo fue ese tránsito entre blanco y negro al color?

 

Siempre me perturbaba mucho el color. Es lo más simple que te puedo explicar. Pero ya que es así y no queda otra, lo hice igual. Aunque era bien raro ver fotografías mías en color. Me parecía extraño tomar ciertas decisiones sobre saturaciones que no me gustan. Me ha costado llegar a sentirme bien con el color.

 

¿Por eso optaste por recuperar las fotografías en color de La manzana de Adán recién ahora en tu nueva edición?

 

Esa es otra historia que es totalmente ajena al tema que estamos hablando. Cuando hice ese proyecto, eran tiempos en que aquí no había películas, no había nada. La dictadura estaba en pleno, y nosotros, todos los de la AFI, recibíamos regalos de los fotógrafos que venían desde afuera; nos daban un rollo de esto o de lo otro; y era bienvenido el rollo que fuera… A mí el tiempo me pilló corta de película y seguí trabajando con unas diapositivas que me habían regalado, que a veces estaban vencidas; pero no importaba nada, todo servía. Y todo ese material color yo lo mandé a revelar. Y ese es otro tema con el blanco y negro. Como yo trabajaba con blanco y negro, nadie se metía en tus cosas. Tú tomabas las fotos, revelabas y copiabas. Y con el color mandé a revelar esas películas a un boliche que había, y me las rayaron a propósito, era como una doble censura. Había tanta censura, y más encima, tuve la mala suerte de que estos imbéciles tuvieran una opinión ¡rayándome la película! Salvé mucha película, pero también yo no sé si las películas estaban vencidas, o los laboratorios estos eran muy malos… Todos los horrores que pasaban con las diapositivas eran terribles. Te decían ‘se echaron a perder sus películas, pero aquí tiene dos rollos’. Eso era lo que pasaba con trabajos que uno hacía. En este caso yo había guardado todas esas fotos. Y cuando hice la primera edición jamás se me ocurrió, porque tampoco había cómo, era sumamente difícil, incluir ese material. Esa es la historia. Entonces ahora se puede escanear súper bien esa película. Hay expertos que van a trabajarlas recuperando bien el color. A todo el mundo le encantó el “color ochentero”. La gallada joven destaca eso: el color ochentero.

 

 

¿Qué opinión te merecen las nuevas resoluciones, el HD de la imagen actual?

 

Es tan terrible el HD y esos colores, todo tan en foco, como dibujado… Para mí es demasiado terrible. Por eso para mí fue un alivio ver que todo lo que salió en esa edición es más fiel a lo que yo hacía. Además como el libro tenía un financiamiento detrás, no había límite. Entonces encontré algunas fotos que ni había mirado, y como ahora estaba esta posibilidad de recuperación de los colores, fue un lujo poder incluir incluso algunas fotos en blanco y negro. Así que fue un gran alivio.
¿Esta vez te gustó ver tus fotografías en color?

 

Es que era una parte de ese trabajo. Fue una sorpresa revivir un mundo maravilloso que fue la parte de Talca. Fue muy entretenido. Yo lo he pasado estupendo mirando mis fotos.